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大地藝術，亦稱地景藝術，是以天然為創作載體，將藝術與大地有機結合的藝術办法。我們對大地藝術的了解大多源於近年來各類鄉村振興主題藝術節。但是，鮮為人知的是，大地藝術實則興起於20世紀60年代末的歐美。以羅伯特·史密森、邁克爾·海澤、卡爾·安德烈等為代表的藝術家，主動走出畫廊與美術館的“白盒子”空間，深化天然現場，運用天然资料進行創作，使其與環境發生緊密聯結，從而引發對藝術、天然、時間與标准的深層思辨。
但是，這一藝術形態自始便伴隨著諸多窘境，比方著作難以保存，觀眾接觸門檻高，創作本钱巨大，並因對天然的干預而不時引發生態倫理爭議。當大地藝術進入東方語境，特别植根於中國社會文明土壤時，其觀念內核與實踐路徑均發生深入改變,逐漸轉向藝術的社會賦能與空間改造，构成了一種獨特的在地性相貌。
大地藝術在西方的興起，實質上是對二戰后藝術日益體制化與商業化的剧烈叛变。當時，美術館中的藝術品漸成奢华標簽，消費主義侵蝕著藝術的真誠。波普藝術將商業符號引进藝術空間，極簡主義堕入办法主義的困局。在此布景下，羅伯特·史密森、邁克爾·海澤等人選擇“逃離”城市藝術體制，走向人跡罕至的天然深處。史密森的《螺旋形防波堤》將超過6000噸玄武岩與泥土推入猶他州大鹽湖，筑成直徑150米的螺旋堤岸，既批评了工業文明侵蝕天然的現象，也對“藝術必須陳列於美術館”這一傳統觀念進行了質疑。海澤在內華達州发掘出兩條長450米、深15米的巨型溝壑，移走24萬噸土石，以極具干預性的办法創作出《雙重否定》，對藝術市場邏輯與保藏體系表達拒絕。克裡斯托和珍妮·克勞德的《包裹海岸》等著作，也以不行保藏的屬性抵抗市場，試圖以庞大标准重構藝術的崇高性。
但是，當大地藝術在20世紀80年代，隨著变革開放和西方現代藝術思潮涌入中國時，其反傳統的基因在本乡語境中產生變異。中國前期的大地藝術實踐，更多是從觀念層面了解這一办法，視其為打破畫布與“白盒子”空間的束縛、寻求精力自在的一種途徑。初期的實踐往往帶有強烈的行為藝術與觀念藝術颜色，並非嚴格意義上的大地藝術。而藝術家走向戶外，更多是出於對傳統敘事的叛变與對新藝術語言的探究，並未构成明確的办法論自覺。
值得注意的是，中國藝術家並未全盤承受西方的“荒野美學”與對抗姿態，而是不自覺地與中國傳統文明中“天人合一”等哲學思维相呼應，並與中國鄉土社會相交融。那種在田埂麥垛間與土地树立的朴素聯結，為中國特征的大地藝術供给了潛在基礎。至20世紀90年代，中國逐漸出現了本乡化特質的大地藝術實踐。藝術家開始重视发掘“土地”的文明意涵與社會現實的聯系，以公共藝術介入鄉村建設為特點，結合當代藝術語言，构成了多維度、跨領域的獨特發展路徑。
進入21世紀，中國的大地藝術迎來了關鍵轉向——與鄉村振興的時代浪潮深度結合。這一轉向深受日本“越继配有大地藝術祭”的啟發——該實踐使式微的鄉村重獲生機，並以“人類就在天然中”為中心理念，通過藝術家駐地、與居民一起創作的办法，凸顯出強烈的藝術的在地性。在中國，自2007年渠岩於山西許村發起“許村計劃”起，一系列探究性的“藝術鄉建”項目陸續展開。例如，2008年，藝術家靳勒在甘肅石節子村創建石節子美術館﹔2011年，策展人歐寧、左靖啟動“碧山計劃”﹔2016年，“烏托邦·異托邦”烏鎮國際當代藝術邀請展在烏鎮開幕﹔2021年，“藝術在浮梁”大地藝術節於江西浮梁呈現﹔2022年，由筆者策展的甘肅劉坪田園美術館及其開館展“點亮黃土——公共藝術邀請展”舉辦……這些實踐，盡管在推進過程中面臨著諸多困難與問題，但明晰地勾勒出中國大地藝術與中國鄉土社會互動的演進軌跡，也一起構成了藝術介入鄉村、激活当地文明的生動現場。
自誕生之初，大地藝術便攜帶著一種深入的倫理悖論：它既以天然為靈感與載體，又不行避免地以改造與干預的办法介入天然。從史密森《螺旋形防波堤》對鹽湖地貌的刻画，到海澤《雙重否定》中移山填土式的巨構，均體現出一種“以對話之名，行操控之實”的創作邏輯。在當代，這一邏輯在資本加持的大型扮演性項目中更為隱蔽地延續。
資本的介入早已逾越“資金支撑”的范疇，轉而成為左右藝術選題、办法與傳播的中心力气。在這種互利關系中，許多項目外表上高舉生態關懷旗幟，實則淪為城市營銷與文明消費的精美外衣，將藝術的“生態表達”異化為資本的“綠色營銷”。此時，大地藝術不再是對人與天然關系的反思，而淪為資本實現商業目標的东西。更嚴峻的是，資本驅動的藝術項目往往將創作場域轉移至生態監管单薄、社區發聲權有限的当地，從而將環境代價轉嫁於在地系統。大地藝術本應是生態危機的反思者，在現實中有時卻成為生態環境的破壞者。這也使得當下一些標榜“生態”的藝術實踐，堕入一種自我悖論：一方面高揚環保理念，另一方面卻在资料選擇、著作制造與展现過程中，難以真实貫徹生態原則。可降解资料的部分运用，難以抵消項目整體的碳足跡﹔對天然意象的美學移用，往往遮盖其對当地生態的真實干預。這種“修辭先行、實踐滯后”的傾向，正使大地藝術滑向一場缺少倫理內核的視覺扮演。
筆者認為，真实的大地藝術不能隻喊環保口號，不能淪為藝術家的自我炫技，更不能成為資本牟利的东西，它應树立在低干擾、可逆性、在地共治等原則之上，並通過創作前評估、過程記錄與后期追蹤，實現與生態系統的真誠對話。藝術家的人物，也應從天然的造型者轉型為生態的協作者與學習的引導者。比方，貝弗利·佩珀的“大地畫”系列，在意大利托斯卡納地區的一個退化的農業土地外表種植當地的草本植物构成幾何圖案，在构成一幅大地著作的同時，也改进了土壤質量，使得農田生態得以修復﹔日本藝術家新宮晉的《風的軌跡》，用風力驅動的機械裝置記錄天然運動，著作隨季節變化呈現不同形態，最終资料彻底降解回歸土地。這種“低干擾、可逆性”的創作理念，為我國的大地藝術實踐供给了啟示，一些藝術家也為此進行了有利探究，比方在甘肅劉坪田園美術館的“點亮黃土”展覽中，藝術家們用夯土、麥稈等在地资料創作，展后，部分著作被改造為乡民活動空間，實現了藝術從“展品”到“日子品”的轉化。
中西方大地藝術在基因與路徑上呈現出底子的差異。西方大地藝術帶有強烈的反商業化颜色，其中心在於批评——既批评藝術商品化，也批评現代文明對天然的降服。而中國的大地藝術，則更多帶有一種回應現實的溫暖質地。它大多未走向荒野，而選擇鄉村——因為鄉村中熟睡的文明記憶需要被喚醒，斷裂的城鄉聯結需要被修復﹔它不寻求一次性的視覺震慑，而期望著作能夠長久地“活下來”，成為当地生態與文明的一部分。
假如說西方的大地藝術是“荒野中的獨白”，那麼中國的大地藝術則是“村落裡的對話”。二者雖同享以大地為前言的办法，卻因文明語境與社會需求的不同，走向迥異的路徑：前者重在對抗——對抗消費主義、美術館機制與人類中心主義﹔后者重在交融——交融東方天然哲學、傳統文脈與當代語境，也交融藝術與鄉村日常的煙火溫度。這種獨特性並非來自符號的堆砌，而是從本身的文明土壤中天然生長而來。
盡管中國的大地藝術已走出一條自己的獨特路徑，但在快速發展中仍然面臨著諸多成長的煩惱，最杰出的問題是文明內涵的表層化。一些大地藝術節為寻求網紅效應，引进笼统雕塑或鮮艷裝置，卻忽視與當地文明的內在關聯。組織運營不專業，也使不少優質項目過早夭亡。資金的單一化則讓可持續性成為難題——现在多數藝術節依賴政府撥款，社會資本參與度低，政府資金能保証辦得成，卻難以支撐長期運營。此外，隨著中國藝術市場的降溫，許多著作或面臨著創作的窘境，或在實踐中偏離了初心，商業化與藝術價值的平衡問題日益凸顯。
歸根結底，大地藝術的終極意图，不是營造令人震慑的風景，而是重建人類與天然的情感聯系。當藝術能夠讓我們感知天然的软弱、體會天然的珍貴，並領悟到人類僅是生態系統中相等一員而非国际操纵時，藝術才干真实成為保護生態的內在動力，才干在人與天然之間，構筑起一種基於共情與共生的新式生態關系。
中國大地藝術的獨特魅力，從來不在於运用了多少中國符號，而在於深深植根於本身文明土壤：天人合一的哲學、鄉村共生的邏輯、文明傳承的初心。它或許沒有西方著作那樣剧烈的批评性，卻擁有一種溫暖的聯結力——聯結過去與當下、鄉村與城市、人與天然。這，或許才是大地藝術真实的倫理內核，也是其未來必須堅定奔赴的方向。（李裕君）
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